به نقل از استادنا مهندس پور در روزنامه ي اعتماد روز 5 شنبه، 25 بهمن
پيشاپیش گفته باشم این نوشته بدین معنی نیست که نمایش افـرا، یا هر نمایش دیگری نباید اجرا شود زیرا حرف بر سر باید و نباید نیست. کار تئاتر ایران از این حرف ها گذشته، و در سراشیبی افتاده و در تاریکی دست و پا می زند که باید و نباید چاره گشایش نیست. به همین دلیل هم هست که نظارت های رنگارنگ، اخلاقی، شبه اخلاقی و به نظر برخی آرمانی که اغلب افراطی و شخصی و ناآگاهانه هستند، راه به جایی نبرده است. هر چند هنوز برخی نفهمیده اند که تئاتر با حذف و محدود شدن مطابق میل شان نمی شود.
ولی پیشاپیش گفته باشم در این نوشته، اصل بر این است که تئاتر همیشه اپوزیسیون است زیرا در نگاهی حتی کلاسیک، هر گاه از هنرهای دراماتیک نام می بریم به پدیده یی اشاره داریم که بنیان وجود و چرایی بودنش را در مخالفت با پدیده یی دیگر می یابد، حتی اگر این پدیده دیگر را در خودش، در خود تئاتر، یا در اعتراض به شیوه یی از بیان دراماتیک یافته باشد. از این رو در نگاهی امروزین، بخش بیشتر اپوزیسیون بودن تئاتر، اپوزیسیون بودن علیه خودش است. از دهه هفتاد میلادی و پس از آن تئاتر آموخته است که برای گریز از ورطه ي گرایش های حزبی و ایدئولوژیک، باید نسبت به خود تئاتر، به مثابه نهادی اجتماعی، نگاهی هوادارانه نداشته باشد. و گرایش به صنف تئاتری، واکنشی به مقابله با حزبی شدن تئاتر بوده است. در جهانی که ایدئولوگ ها، احزاب، سیاست بازان حرفه یی، دستجات، تیم های ورزشی، و انجمن ها و گروه های پنهان و آشکار در آرزوی فربه شدن، بزرگ تر شدن، و یافتن هواداران بیشتر برای کسب اعتبار و قدرت بیشتر هستند، تئاتر اپوزیسیون خودش می شود تا راه و روزن ارتباطی انسانی تر را برای پیوند با آدمیان خسته از هواداری و دستاویز قرار گرفته، بیابد.
یکی از نشانه های این تئاتر در آن است که از برخورد با انسان یا جامعه، به معنای موضوع نمایش، پرهیز می کند زیرا بر ضد روش بودن، الزاماً به منزله بر ضد موضوع بودن آدمی نیز هست. به این ترتیب در تئاتر، انسان موضوع نمایش نیست. انسان در تئاتر انعکاسی از یک موضوع نیست زیرا برخورد با انسان به مثابه موضوع، بی تردید، تقلیلی ایدئولوژیک یا حزبی را در پیش خواهد داشت؛ تقلیلی که تئاتر در پی افشا و اعتراض به آن است. تئاتر برای پیشگیری از تبدیل شدن به چیزی که خود در حال اعتراض به آن است، چاره یی جز این ندارد که پیوسته نسبت به خودش موضع اپوزیسیون داشته باشد. این جوهره ي هنر دراماتیک است که رهبران احزاب سیاسی، هیئت مدیره ي تیم های ورزشی، و ایدئولوگ ها از درک آن عاجز هستند.
چرا تئاتر، به یک معنا، تماشاگرانش را نیز علیه خودش می شوراند؟ گریز تئاتر از درافتادن به دام هر نوع از آگاهی گروهی، استنباط واحد جمعی، یا هرگونه از همانند شدن تماشاگرانش، او را بر آن می دارد که همیشه از هر آنچه تئاتر را به فرآیندی از انجماد و تحجر می کشاند، رویگردان باشد. این انجماد و تحجر در تئاتر می تواند به شکل سبک گرایی، شیوه پردازی یا گرایش به انسان به مثابه موضوع، نمایان شود.
انسان به مثابه موضوع پیشاپیش برخاسته از این ایده است که ما بر این موضوع مسلط و بر آگاهی مان از آن فائق هستیم. این تسلط و فائق بودن، به خودی خود، ریشه در نگاهی ایدئولوژیک به انسان دارد. تئاتری که خود، در هستن خودش، مدام در چالش با چگونگی این هستن است، چطور می تواند مدعی داشتن ایده یی درباره انسان باشد. تئاتر سرچشمه در حیرت بشر از بشر دارد و از این رو همه ي آگاهی، دانایی، و قدرت های موجود را در برابر این حیرت وامی گذارد. انسان یا جامعه مدت هاست که دیگر موضوع تئاتر نیستند، پدیده های حیرت آوری هستند که هنرمند، آگاهی فردی خودش را نه به عنوان پاسخی در برابر این وضعیت، که مانند واکنشی در خور توجه، یا توصیفی متفاوت از این حیرانی نمایان می سازد. تئاتر وادی پاسخ یا موضوعیت بخشیدن به وضعیت انسانی نیست. در تئاتر تنها هنگامی پدیده یی می تواند موضوع نمایش قرار گیرد که هنرمند تصمیم گرفته باشد نقش دانای کل را بازی کند. و این تصمیمی از سر ایدئولوگ بودن یا بی خردی است. نیز به همین دلیل است که این قبیل از نمایش ها، در بهترین حالت ممکن می توانند آثاری تاریخی باشند، ولی هرگز نمی توانند میانه یی با تعقل و اندیشه ورزی داشته باشند. به طور روشن خاستگاه تئاتر ایدئولوگ و انگیزه هایش، احساس آگاهی والای نقص ناپذیرش، و میل به ایفای نقش خدایی دانای کل، آن را به ورطه ي هلاکت و نادانی می افکند. این سرنوشتی است که برای بخش بزرگی از تئاتر ایران رقم زده شده است. و پیشکسوت ها و مدعیان بیشتر در معرض این خطر هستند، چون از آنان انتظار می رود از پیشینه و تصوری که از خود ساخته اند عدول نکنند. گاه ممکن است گروهی از تماشاگران نیز در قالب هواداران و وفاداران به نوعی از تلقی و اندیشه، به کسانی که دوستشان می دارند، اجازه ي عدول از مرزهایشان را ندهند. این شرایطی است که بخش چشمگیری از تئاتر ایران در آن گرفتار است و مدیران تئاتر را نیز به سودجویی و انفعال در برابر خود فرامی خواند.
اگر بخواهیم برای این نوع از تئاتر نامی بگذاریم، تئاتر مستبد یا دیکتاتور عنوانی بی پایه نیست. چون این تئاتر با این باور راسخ آغاز می شود، یا آنچنان می نمایاند که به سرشت واقعیت و جامعه آگاه است و جهان به مثابه مفهومی کشف شده در دستان اوست. و گاه پا را از آن فراتر می گذارد و به پندار خودش می خواهد به نقد این مفهوم کشف شده، بپردازد. مستبد بودن این نوع از تئاتر تنها به دلیل این فرآیند خودباورانه مفهوم انگارانه از انسان، جامعه و جهان نیست بلکه به خاطر انفعالی است که تماشاگرانش را بدان وا می دارد زیرا تماشاگران برای زمانی طولانی باید در حالتی انفعالی و کسالت بار باقی بمانند تا فرمایشات و مفاهیم و کشف های نمایشنامه تمام شوند. تماشاگر در اینجا جزء طبقه ي هواداران خاموش و منفعل فرض می شود.
انفعال تماشاگر ایرانی دستاورد حالتی از ارتباط تئاتری است که در آن، و حین اجرای نمایش، تماشاگر به جای آنکه در فرآیند بیان اجرایی و تئاتری سهیم باشد و در فرآیند چگونگی شناخت از خود، حضور و کنش فعالانه داشته باشد، موجود بدبخت و فلک زده یی است که کشف های مشعشع دیگران به سوی او پرتاب و بلکه شلیک می شود. در حالی که در تئاتر اندیشه ورز امروزین تماشاگر در زمان نمایش، در حال تجربه کردن جهانی است که از مرز تعاریف از پیش کشف شده می گریزد و ماهیت آن، اگر ماهیتی داشته باشد، پیوسته در حال تجربه شدن و ناآشنا بودن آن است، و نه جهانی انبوه شده و متورم از تعریف. دوری جستن از قضاوت جهان و آدمی، و گریز از زیباشناسی های تعریف شده ي پیشینی، از دیگر نشانه های تئاتر امروزین هستند.
شاید از این روست که دیگر بسنده کردن به تعاریفی مانند تئاتر مردمی یا تئاتر سنتی و آیینی غیرممکن شده است، مگر آنکه مرادمان از این واژگان صرفاً اشاره به تئاتری تاریخی باشد، یا در کلاس های درسی خواسته باشیم عنوانی فنی را به کار ببریم زیرا هنگامی که از نوعی از نمایش سخن به میان می آوریم لامحاله و به ناچار باید از تماشاگر و نیز شرایط و ضرورت های انسانی آن نیز سخن گفته باشیم. اگر بخواهیم شیاد نباشیم باید پیشاپیش پذیرفته باشیم که گفت وگو از مردم یا سنت در تئاتر، در ادبیات و گفت وگویی سنتی شده نمی گنجد زیرا تنها با این پیش فرض می توانیم درباره آنها سخن بگوییم که پذیرفته باشیم در زمانی بیرون و دور از سنتی تعریف شده، در حال سخن گفتن از تئاتری سنتی شده به سر می بریم. این فاصله ي زمانی طی شده، هنوز برای ما ایرانیان، و نیز در تئاتر ما، شناخته و فهمیده نشده است. ما در غیبت از این آگاهی زمانی، هر چند به لاف و گزاف های مناسبتی و سمینارهای پوک و توخالی بپردازیم، به غنی تر شدن غیبت این آگاهی دامن زده ایم.
ادعاهایی از این گونه که زیاد هم شنیده می شود؛ من در نمایشم فنون این یا آن نمایش سنتی را به کار برده ام، از آن رو بی پاسخ می ماند که به کاربرنده ي آن می تواند این افتخار را داشته باشد که دلیل دیگری بر این غیبت و نادانستگی آورده است. یکی از بارزترین نشانه های روایت در نمایش های سنتی که تماشاگر امروز به تندی آن را درمی یابد غو (؟) در اجراهای مبتنی بر فنون نمایش سنتی، یا با این ادعا ف (؟) از این قرار است که تماشاگر با فاصله یی تأخیری به روایت یا موقعیت نمایشی می پیوندد زیرا نمایش های سنتی پیشاپیش بر این فرض استوارند که آیین، پیش از آنکه ما به تماشایش بنشینیم، رخ داده است.
بی آنکه بخواهیم منکر کارکردهای این ویژگی باشیم، باید شرایط و ضرورت های انسانی و امروزین را هم در کنار آن ببینیم. حاصل جمع این ویژگی با ایرانی امروز چیست؟ مطمئناً پاسخ این پرسش در برخورد، استفاده یا ملاحظه یی صرفاً فنی یا تکنیکی نیست، زیرا گفت وگو بر سر مبادله یی ریختاری و مفهومی نیست، بلکه موازنه یی انسانی، ارتباطی امروزین و پیوندی برخاسته از زیباشناسی کنونی مورد درخواست است. اجازه بدهید مثالی بیاورم؛ در نمایش های سنتی شخصیت ها در اندازه های خود کمال یافته اند. شخصیت ها این کمال را از متن و بنیاد سنتی می گیرند که خود برخاسته از آن هستند. ولی آیا ما امروزه مجاز به استفاده از این سنت هستیم؟ تئاتر ایدئولوگ، پاسخی مثبت به این پرسش می دهد زیرا در آن جا شخصیت ها، در همان جهان متن، مراحل تکامل خود را طی کرده اند و فاصله ي زمانی تماشاگران با آنان به دیر رسیدن تماشاگران به آنان حواله شده است. دم دستی ترین معنای این وضعیت از این قرار است که گویا شخصیت های نمایش به تماشاگران ابلاغ می کنند که برای آنان امکان آمدن به دنیای تماشاگران ممکن نیست، و این تماشاگران هستند که باید اکنونیت زمانی شان را ترک کنند و به گذشته بیایند. این منطق دهشت بار به معنای انکار اکنونیت و هستن تماشاگران است؛ دعوت به غیبت در اکنون که دستاوردهای هولناک آن را می بینیم.
این همه را به بهانه ي اجرای نمایش افـرا گفتم، هر چند نمایش افـرا مسؤول همه ي اینها نیست، ولی کسی مانند بهرام بیضایی می توانست تئاتر فلک زده ي ما را گامی به جلو ببرد؛ یا دست کم آن را به پس نراند، که راند. بهرام بیضایی شانس تئاتر ماست و مانند هر کس دیگری حق دارد اشتباه بکند. با این وجود ما که تماشاگران او هستیم حق نداریم با تمجید و تحسین های بی پایه و اساس او را در بازخورد کردارش تنها بگذاریم. چون ما همگی سهیم در کار او هستیم و با سکوت و دروغ و حرف های درگوشی و شایعه و مبالغه و تمجیدهای سفارشی و جوسازی و حسادت، تنها خودمان را از او محروم کرده ایم. ما همه چشم انتظار روزی هستیم که او بهترین نمایشنامه اش، نـدبـه را کار کند. روزهای خوش می توانند در پیش رو باشند. آقایانی که با اجرای افـرا، پïـز (؟) دموکراتیک گرفته اند، اگر من اشتباه می کنم و ایشان دلسوز فرهنگ و تئاتر ایران هستند، می توانند صداقت و روراستی شان را با فراهم کردن اجرای نـدبـه اثبات کنند، زیرا اجرای افـرا در هیچ زمینه یی وجیزه یی برای تئاتر ما در بر نداشته است. افـرا بسیار دیر هنگام اجرا شده است در حالی که نمایشنامه ي نـدبـه که سال ۱۳۵۶ نوشته شده هنوز در فرم و پرداخت، و تناسبات انسانی با ایران امروز، و نیازهای تئاتر ما، دستاوردهایی دارد که بسیار محتاج آن هستیم و در بازآفرینی توانمندی های فنون نمایش های سنتی ایرانی و آمیختن آنها در گفتمانی تئاتری و امروزین برای ما بسیار آموزنده خواهد بود.
مرکز هنرهای نمایشی، معاون هنری ارشاد یا هر جا و کس دیگری که اصرار بر این دارد که اجرای نمایش افـرا دلیلی بر فضای باز فرهنگی، یا رشد و شکوفایی تئاتر ایران است بدانند که با این جرقه های کم فروغ و پïـزهای (؟) محتاطانه، تنها می توانند برای زمانی کوتاه و به تندی فراموش شدنی، دلشاد جریان خبری باشند که برپا کرده اند. جوانانی که پشت درهای تئاتر نگه داشته شده اند، و احتیاج حیاتی تماشاگران ایرانی را نمی توان در پس این جنجال خبری، مخفی نگاه داشت. تئاتر، جریانی از تولید فرهنگ و اندیشه است، و تصور اینکه با تزریق بودجه یا اجـــرای یکی دو نمایش می توان بر بی برنامگی مزمن چند ساله سرپوش گذاشت، ساده دلی است و بس. از اتاق هایتان بیرون بیایید و جلسات پیاپی را که در آن به تایید یکدیگر می پردازید ترک کنید، شاید اگر خدا بخواهد دریابید که دوره ي ساده دلی تمام شده و تئاتر ایران با وجود شداید اجتماعی و فرهنگی، چشم به راه جوانان درس خوانده، باایمان و خوش ذوقی است که جایی در پروژه های پر هزینه شما ندارند. شمایان اگر به خدا ایمان دارید، باید به نظم و دانش و برنامه نیز اعتقاد داشته باشید. کاش من در این ارزیابی اشتباه کرده باشم، کاش. هر چند رویدادهای این سال ها گواهی بر این دارد که تئاتر به بی تدبیری سپرده و رها شده است، و هر دم از جایگاه عقلانی و خیراندیشانه اش دور و دورتر می شود.
پر رنگ تر شدن تولیت دولت بر تئاتر یکی از نشانه های بارز این گمراهی است که با به تعطیلی کشاندن نهاد قانونی انجمن نمایش آغاز شده و همچنان ادامه دارد. البته آقایان به تازگی آموخته اند که در مصاحبه هایشان دم از برنامه و سیاستگذاری خرد و کلان بزنند و تصورشان از برنامه، ناشی از سطحی نازل از فعالیت اجرایی است. بدیهی است که در اینجا، نفی و انکار همه ي فعالیت ها مـد نظر نیست، ولی از لاف و فرمایشات بزرگ نمایانه می شود فهمید که برخی برادران بسیار محترم تصورشان بر این است که با به کار بردن واژگانی مانند حماسی، افتخار آمیز، سیاستگذارانه و از این دست می توانند به عمق و غنای فعالیت هایشان بیفزایند. در حالی که برای رسیدن به برنامه، نخــست و در ضــروری ترین گــام بـاید در یک هم اندیشی تلاش کنیم وضعیتی را که در آن هستیم به عرصه ي فهم و گفت وگو بکشانیم. منظور از برنامه که فرمایش و از درون جلسه دستور صادر کردن نیست. اگر و اگر و اگر بتوانیم جسارت داشته باشیم و ارزیابی روشنی از وضعیت تئاتر ایران را به دور از ترس و واهمه ي ناآگاهانه به زبان بیاوریم و نسبت میان بودجه، خواست اجتماعی روزآمد و امکانات و توانایی های هنرمندان را بیان کنیم، آنـگاه شـــاید بتوانیم بگوییم مشـکل تئاتر ایران چیست. و تا هنگامی که جسورانه و بی پرده درباره ي رفتارها و کردارهای سـه دهه ي گذشته حرف نزده ایم و کم و زیادها را به گفت وگو نکشانده ایم، دم زدن از هر برنامه یی دروغ و ریای بیشتر است.
برای تئاتر ایران هنوز طرح مساله نیز نشده است. در حالی که صورت مساله روشن نیست، یعنی صورت وضعیت تئاتر ایران، صریح و روشن به بیان و گفت وگو در نیامده است و از حالت گلایه و نالش فراتر نرفته و در گزاره های عاقلانه، فهم و ابراز نشده است مگر می توان ادعای برنامه کرد، از دانانمایانی که میل به پاسخ دادن و طی طریق فرمایش کردن دارند، باید بپرسیم که دم خروس را باور کنیم یا قسم تان را؛ حرف تان کجا و به تعطیلی کشاندن انجمن نمایش کجا، چه گام هایی برای استقلال تئاتر برداشته شده است؟ چرا استقلال تئاتر را که نیاز بنیادین تئاتر کشور است، پشت شبه برنامه ها و فعالیت ها و فرمایشات و مصاحبه ها و بازار گرمی های مناسبتی و بارقه یی و جشنواره یی به فراموشی سپرده اید؟ استقلال تئاتر از نان شب، و از هر چه که شما به نام فعالیت و برنامه به رخ می کشید، برای کشور، و برای برقراری پیوند سازنده و اندیشمندانه میان هنرمندان، مردم و دولت حیاتی تر است. آقایان همه چیزدان، انجمن نمایش تنها روزنی بود که در دهه ي شصت برای واگذاری تئاتر به تئاتری ها و استقلال تئاتر، تدارک های قانونی اش دیده شده بود و در تمام این سال های سـوءمدیریت، با قدرت طلبی و بدبینی، روند آن را به تعویق انداخته بودند. حنای نیست انگاری حضراتی که می فرمودند هنرمندان تئاتر نمی توانند تئاتر را مدیریت کنند، دیگر رنگ باخته است. و شما چگونه می توانید دم از برنامه بزنید در حالی که افتخار کور کردن این روزن را از آن خود ساخته اید، انجمن نمایش، تنها نهاد قانونی مجری تئاتر در ایران را، شما بدون آگاهی هنرمندان و تولیدکنندگان تئاتر، که انجمن نمایش تنها مجال قانونی آنان با ردیف بودجه ي مصوب قانونی از مجلس شورای اسلامی بود، بی اجازه و اطلاع آنان، ناگهانی و بدون مراجعه به هنرمندان، به محاق تعطیلی کشاندید و پس از آن نیز به جای جبران و پاسخ، تعارف و وعده فرمایش فرمودید. شما که در پشت درهای بسته، تصمیمات افتخارآمیز می گیرید، گویا فراموش کرده اید که اگر مشتاق بازی کردن نقش عقلا و دلسوزان فرهنگ هستید باید جسارت از خود گذشتن را نیز داشته باشید.
گویا فراموش کرده اید که شما را در جایگاه حمایت تئاتر نشانده اند و نه بر سریر هدایت آن. ایران امروز، کشوری است که دوران استبداد شاهی را پشت سر گذاشته و به تئاتر مستقل نیاز دارد. استقلال تئاتر، مایه ي شکوفایی فرهنگی و بستری برای تولید اندیشه است؛ فرآیندی که بیان همیشه ي رهبری نیز بوده است. تولید اندیشه در تئاتر، تنها از راه استقلال تئاتر ممکن و شدنی است. کسی نمی داند که اصل ۴۴ قانون اساسی چرا در حوزه ي اقتصاد پسندیده است ولی نوبت به تئاتر که می رسد به ضد خود تبدیل می شود.
اکنون اجازه می خواهم از بزرگ ترین ارزش متن افـرا نیز یادی بکنم، هر چند که این ویژگی و امتیاز نمایشنامه در اجرا از دست رفته است. در نمایشنامه ي افـرا با پیرنگی سر و کار داریم که عریان و بی پرده است. این جسارت متن که بسیار ستودنی است باعث شده که جریان داستان با وقفه های پی در پی گسسته شود. این وقفه ها و گسست های شجاعانه که متاسفانه در اجرا با تصویرسازی های همسان با گفتار، پر شده اند حسرت برانگیزترین ویژگی هستند که هر کارگردانی مشتاق درافتادن با آنهاست. همچنین، شاید یکی از دلایل از دست رفتن توانایی های افـرا در اجرا، به این خاطر است که افـرا نمایشی برای اجرا در تالاری بلکباکس است، جایی مانند تالار مـولـوی یا چهارسـو تا بتواند در ارتباطی نزدیک تر با مخاطبانش قرار بگیرد. ولی کسی چه می داند که افـرا در این تالار درندشت چه می کند...، افـرا می توانست تصاویری مخالف و در جدل با گفت وگوهای متن خود داشته باشد، و حیف که نشد. می دانید چه می شود که کارگردانی از شکست هایش درس نمی آموزد، زیرا به گفته بهرام بیضایی ما در جامعه بی گفت وگو به سر می بریم. ما برای نمایشی شکست خورده آنچنان کف می زنیم و هورا می کشیم که دیگر هیچ کدام مان باور نمی کنیم داریم به قهقرا می رویم. ولی چرا باید فراموش کنیم که در جامعه ي بی گفت وگو، سوت و کف های طولانی، آوازهایی برای فراموشی و خاموشی بیشتر است. چرا با آنکه می دانیم، دوست داریم باور کنیم که هیچ چیز وارونه نیست، کی این را خواهیم فهمید، کسی چه می داند، شاید وقتی دیگر. تمام.
